以下是2020年日本閱讀雜誌「達文西」中島美雪特輯裡，瀨尾一三的專訪「支撐中島美雪音樂的音樂製作人」。由瑞文整理製作，翻譯家劉名揚審閱校對。
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支撐中島美雪音樂的音樂製作人
瀨尾一三
他不是作詞家，也不是作曲家。
更不是演奏家，也不是歌手。
儘管如此，他從70年代起，長年孕育出創造時代的樂曲。他就是瀨尾一三。
自80年代末起，他擔任中島美雪的製作人，將許多經典名曲推向世界。他獨特的編曲方法、其製作理念究竟是什麼？我們也詢問了他關於中島樂曲長達30年的幕後故事。
編曲家就是設計師
1970年代，以日本民謠為中心，開始以編曲家身分活動的瀨尾一三。自80年代末起，他也以製作人身分，將許多代表作與熱門歌曲推向世界。
然而，編曲家到底是什麼？製作人又是什麼樣的工作呢？
「編曲家就像是服裝設計師一樣的存在。對於只有歌詞與旋律的赤裸歌曲，要構思並執行該讓它穿上什麼樣的衣裳。視情況回應歌手的請求，具體繪製設計圖、測量尺寸、裁剪布料、縫製，打造出一件訂製服——就是這樣的工作。細說起來沒完沒了，但大致說來，讓那首歌更容易傳達，就是編曲。」
正如服裝設計師也必然如此，音樂編曲家的理想與構思方式也千差萬別。
「以我來說，編曲時，首先會在腦中製作一支音樂錄影帶。反覆聆聽只有歌詞與旋律的試唱帶，決定那首歌主角的世界觀。是什麼樣的人物、身處什麼樣的地方，有時甚至是什麼樣的成長背景……。然後像畫分鏡圖一樣思考各個場景，再從中決定合奏所需的節奏、樂句與樂器。所以，對我來說，沒有歌詞與旋律就無法開始。」
近年的J-POP，許多情況是先完成卡拉OK伴奏，再配合它製作旋律，最後才決定歌詞。或者先只做旋律，編曲之後，最後再套上歌詞的流程也不罕見。
大概進入21世紀之後，熱門歌曲或知名歌曲中，超過八成都是這兩種做法之一吧。這並非哪種做法正確、哪種不正確的問題，而是像瀨尾這樣重視歌詞的編曲家，如今已寥寥無幾。
以瀨尾在這裡所說的話為線索，重新細細品味從2017年開始發行、至今已累計第三集的瀨尾工作集大成「創造時代的名曲們」系列收錄曲，必定會有新的發現。例如，可從長渕剛《蜻蜓》、Hi-Fi Set《中央高速公路》、吉田拓郎（當時為よしだたくろう）《落陽》等歌曲開始嘗試。
製作人就是通路業者
那麼，製作人又是什麼樣的工作呢？
「說得直白一點，就是居中媒合生產者與消費者的通路業者（笑）。也有生產者不透過通路業者直接販售的方法……所謂的獨立廠牌就是其中一種。不過，若要更廣泛、更遠地傳遞給更多人，或是開拓新市場，就需要像我們這樣的通路業者。」
預計於2月10日發售的書籍《與音樂簽約的男人 瀨尾一三》中，不僅記載了瀨尾的經歷，也記錄了身為設計師的密技、身為通路業者的理念等，與音樂以外工作也相通、極具趣味的故事。
「從0創造出1，作者的角色非常容易理解。即使不熟悉音樂，也能想像。然而，如何將1變成10，我們的角色就難以理解。」
「人們往往以為歌手寫出一首歌後，就已經是大家聽到的模樣，但大多數情況下，剛誕生的歌曲只有從開唱到唱完的部分，既沒有前奏，也沒有間奏和尾奏。」
例如前奏。要做得清爽，還是厚重，決定方向性的是製作人。將那個方向性化為具體聲音的，則是編曲家。
別小看前奏。前奏是連接現實與那一首歌裡的世界的唯一橋樑。端看前奏如何，別說戲劇的帷幕無法拉起，甚至可能在開演前觀眾就離席了。其重要性可與歌曲的副歌相匹敵。
「其中也有例外。中島美雪女士的新專輯《CONTRALTO》中收錄的《進化樹》。那首歌，中島女士最初帶來的旋律譜上，已經寫好了前奏。我只是把它稍微擴充了一下。這種情況偶爾也會有。」
被指名的理由，從中島受託撰寫的文章中可知
《與音樂簽約的男人～》一書中，有「與中島美雪的30年」這一章，其中談到了製作邀約的經過、瀨尾向中島提出了什麼建議、如何投入每一首樂曲的製作，以及《夜會》這種中島獨有的舞台演出的製作方式等。
瀨尾與中島的相遇是在80年代末。此後，兩人便以製作人與歌手的身份持續搭檔。
「為什麼能持續這麼久，我自己也不明白。即使在錄音或排練的錄音室裡，除了音樂相關的討論之外，也幾乎只聊些閒話而已（笑）。不過，可以確定的是，無論是樂曲錄音還是演唱會，每當要面對某個目標時，製作人與歌手必須看向同一個方向。而且，只要其中一方落後了，或是停頓了，歌手與製作人的關係就無法成立。所以，中島女士和我，才會一直持續著兩人三腳的合作吧。」
共同從事創作活動超過30年，卻說「只聊些閒話程度」，實在令人一時難以置信。本書中收錄了中島受託撰寫的文章、講述與瀨尾相遇的軼事……
「透過那篇文章，我才第一次知道她為什麼會找上我。」
令人驚訝的是，瀨尾自己在與中島美雪共事之前，一直認為「我和她絕對合不來」。除了瀨尾刻意避開製作女性歌手之外，輾轉聽到的中島評價盡是「很難搞的人」「很麻煩的人」之類，絕非好話。然而，在導演的勸說下，他與中島見了面，實際接觸她的音樂後，才驚覺她的作品的世界竟然是如此寬廣。
實際見到中島美雪本人時的印象，也與他過去所以為的中島形象大相逕庭。「在深入聊了各種話題的過程中，我發現中島女士說的話極為正當合理，看待事物的方式也與我相似。啊，這樣的話，或許可以一起做下去。」
首次公開！中島美雪樂曲製作的現場
本書中，也詳細記載了中島與瀨尾的錄音進行方式。其中九成應該都是首次公開的事實吧。
在此介紹其步驟，從中可以一窺兩人的音樂觀與工作觀。
收到中島所提供的歌詞與樂譜的瀨尾，會準備只有鋼琴與歌聲的簡單試唱帶。編曲就從這裡開始。
在錄音當天以前，中島都不會聽到編曲途中的半成品。首先，當中島進入錄音室後，瀨尾會在譜面上向她說明編曲概要。
「接著，一邊請樂手們演奏，一邊告知前奏的小節數、間奏的氛圍等必要事項。然後，就說『那麼，試著唱一次看看吧』，而唱出來的Take 1（第一次），必定會超乎我的預想。能聽到那個，就是我最大的樂趣。簡直就像是，在她的腦中，從作詞與譜曲的時候開始，就已經預想到我為錄音準備的編曲響著一般，完美地唱出來。所以，幾乎都是我輸了。不好意思，真是佩服得五體投地（笑）。」
可以說，正是因為中島對瀨尾的編曲抱有絕對的信賴，才能以這種方式錄音（中島稱瀨尾為「師父」，從這一點也能看出兩人的關係）。
在這樣的現場，值得注目的是：她並非反覆聆聽所謂的卡拉OK伴奏來唱，編曲成果幾乎都是第一次聽到；而且，樂團（鼓、貝斯、吉他、鍵盤）的演奏與歌聲是同時錄音。
在錄音室的數位技術已相當發達的今日，將主唱與演奏同時錄音，可說是異例。大多數情況下，錄歌聲時是一次唱一兩行歌詞，再用電腦拼接成一首歌。也有先錄副歌的情況，或者若歌詞相同，就將一次唱得好的段落貼到其他部分，這也是常見手法。
那麼，為什麼會用這類方式錄音呢？因為許多歌手沒有能配合現場演奏、從頭到尾一口氣唱完的唱功。
或者是因為依賴便利的數位工具。又或者是因為抱持著音程與節奏越精準就是越好音樂的價值觀。瀨尾與中島的錄音，並不是其中任何一種。兩人所重視的，是演奏的熱量與緊張感。正因如此，才採用同時錄音。
「而且，中島女士在（錄音室的）現場唱歌，平均一首歌只要3個Take。」
《糸》、《地上之星》、《騎在銀龍的背上》也都是這樣嗎？不禁令人瞠目……。即使是新專輯中收錄的《觀音橋》、《離鄉之歌》、《髮晶（Rutile Quartz）》，重新聽過之後……也只能對中島的專注力、應變力、即興力感到畏懼。
談到中島美雪時，許多人會關注她的歌詞，但出乎意料的是，其實唱功或許才是最關鍵的要素。
冷徹的判斷
「主唱錄音結束後，該採用哪個Take，我和中島女士的判斷總是一致的。若是去問演奏的樂手們，他們應該會選出與我們不同的Take吧。因為以每個演奏者個人而言，都有『自己還能彈得更好』的自負。但那是個人的問題，並不是那首歌、那首曲、中島美雪的問題。我想要的，是演奏的熟練者們朝主角投注的能量。」
這種冷靜，也隨處可見於前述的《與音樂簽約的男人～》一書中。同書中出現的「照譜彈也不行，不照譜彈也不行」這句像是禪問答、又像哲學家的話語，我認為也散發著瀨尾獨特的熱情與冷靜。
「只會把譜上寫的東西照本宣科、正確地演奏出來的樂手，我的現場不需要。這種事電腦也能做。我希望能和能感受到我寫下的音符背後所蘊含的情感、並將其化為聲音的人，以及能提出超乎我想像的建議的人，一起製作音樂。為中島女士的專輯演奏的熟手，也全都是這樣的人。我自己也自覺，編曲時的我是一團熱火。我會煽動樂手們，讓每個人把擁有的全部能量釋放出來。但是，當我要去混音的錄音室時，我會把那股熱度全部留在家裡。」
所謂混音，是決定所錄製的眾多樂器聲與歌聲等，每一個聲音的音量、音質、定位等的作業。即使是同樣的音域，透過混音，樂曲的印象或樂曲所訴求的主題也可能因此截然不同。
「一般來說，編曲家的工作只到錄音為止。但製作人則要對混音與母帶後製這個最終工程負責。所以，自從開始做到製作這一步之後，我也能更加冷徹、客觀地審視自己的編曲了。有時在混音時還會抱怨：『是誰編出這種編曲的啊』（笑）。即使是編曲者的自己精心琢磨出來的樂句，比如由小提琴、大提琴等構成的弦樂聲音，只要以製作人的視角來看覺得不需要，有時也會在混音時整個刪掉。」
不被編曲者瀨尾一三的努力與辛勞所動搖，製作人瀨尾一三會乾脆地刪除。這是為了作品而做的冷徹判斷。
「在我心中，甚至連對自己，都有從這一帶（用手指著後腦勺斜上方附近）俯瞰的傾向。所以，這個肉身是我，但也不是我。就像是在現實社會中為了溝通而存在的木人樁一樣（笑）。」
所謂木人樁，據說是為了練習徒手拳術而用木頭製成的人偶。
「所以，我認為即使是自己編的曲，也應該客觀審視。不能搞錯的是，製作過程中的辛勞，與聆聽結果的聽眾是沒有關係的。因此，製作人也必須有能捨棄努力與辛勞的冷酷判斷。我的工作並不是把製作現場的辛勞化為成品。因為我想將好作品呈現在世人面前。時時保持客觀性是必要的。」
中島美雪獨有的構想
我聽了《創造時代的名曲們》系列最新作第三集。最後一首是中島的《淺眠》。
在歌曲的結尾，會陷入一種不可思議的感覺，因為合唱部分的音量突然變大，甚至超過了主旋律的音量。這樣的混音處理，也是出於製作人的判斷嗎？
「不是合唱部分的音量變大，而是在這一段合唱才是主旋律。請仔細聽，那是中島女士的聲音。」
也就是說，似乎是這麼回事：原本是和聲旋律的部分，只在歌曲的最後變成主旋律。只有在這一段，主旋律與合唱互換了。我問瀨尾這是出於什麼理由。
「這也是中島女士獨有的構想吧。我想，那是當歌曲來到最終階段時，她想在音樂上再跳躍一個層級、再提升一個次元所產生的結果。在錄音室錄歌時，她突然在這一段唱起了和聲旋律。我也瞬間嚇了一跳，心想『咦……』。但我記得她若無其事地說：『這是最後的主旋律。』所以，我就請負責合唱的樂手唱出中島女士唱的那段旋律。」
「這種突如其來的變更多不勝數。我認為這是因為歌聲是和樂手的演奏一起唱出的，會受到某些觸發。那也是我覺得有趣的地方。演奏的樂手們也都是熟手，而且都是和我、和中島女士長年往來的老面孔。他們一邊演奏，一邊用樂器聲推她一把，或是攔她一把。我覺得中島女士對這樣的即興非常敏感，而且能精彩地用即興回應，所以才會發生各種意想不到的奇蹟。」
一首歌是否為名曲，終究是聽者個人的評價，並沒有普遍通用的基準。然而，經典（Standard）則是客觀的評價。因為它是由時代（時間）所認證的。這兩種評價沒有輕重之別，但在天才與名曲（名作）滿天飛的現代，能形容瀨尾的詞，或許不是「名曲職人」，而是「經典的承包商」吧。
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